В начале ноября Анна Луцкая преподнесла денверцам еще один замечательный подарок - гастроли театра Романа Виктюка. Постановка Жана Кокто "Священные чудовища", с которой Виктюк познакомил денверскую аудиторию, относится к тем не апробированным российской сценой пьесам, что пусть подчас и эпатируют зрителя, но несомненно позволяют режиссеру воплотить в спектакле свои творческие принципы. Выбор Виктюка всегда необычен. Его внимание, чаще всего, привлекает драматургия, основанная на неожиданном, порой "извращенном" в традиционном понимании, и, тем самым, особенно интересным воплощении любви на сцене. Для Романа Виктюка любое настоящее произведение искусства - это тоска об утраченном Рае, из которого мы были изгнаны. "На земле - мы в изгнании, - говорит Роман Григорьевич, - и потому Любовь на земле невозможна. Если спросить об этом у всех святых представителей искусства, то каждое их произведение, в результате иррационального проникновения в тайну человеческого существования, утверждают именно это. Любовь есть то, что совершается на небесах. Свыше. Здесь, в рамках нашего обыденного понимания, она кажется нелогичной, парадоксальной, извращенной. Но именно любовь оказывается той силой, которая дает нам шанс, презрев тюрьму рационального бытия, вернуться к высотам, откуда мы были свергнуты однажды". На следующий день после спектакля один из самых интересных режиссеров России Роман Григорьевич Виктюк и лучшая актриса Украины Ада Николаевна Роговцева посетили редакцию "Горизонта". Мы предлагаем вашему вниманию отрывки из их беседы с главным редактором газеты "Горизонт" Анатолием Мучником и другими сотрудниками и гостями нашей редакции. - Роман Григорьевич, ваше имя всегда ассоциируется у зрителя с новыми, неожиданными режиссерскими решениями, особой гражданской позицией, собственным взглядом на сценическое искусство. Расскажите пожалуйста, что было первой, отправной точкой вашего движения сквозь закостеневшую систему советского театра? Роман Виктюк: Полагаю, что главное преступление советского театра, вернее всей советской культуры состояло в том, что нас почти на столетие отлучили не только от мирового культурного процесса, но, в первую очередь, от тех замечательных вершин, которые были достигнуты деятелями русской культуры и искусства, "не приглянувшимися" идеологам Октябрьской революции. Известно, что став министром просвещения советской России, Надежда Крупская не только требовала запретить Блока, Гумилева, Цветаеву, Ахматову, практически всех поэтов и драматургов Серебряного Века российской культуры, но требовала сжечь их произведения. И, в первую очередь, уничтожить "Бесы" Достоевского, "Мелкого беса" Сологуба, произведения Лескова. Не случайно, первое, что я сделал на сцене, как только у меня появилась такая возможность, это постановка Цветаевской "Федры" на Таганке. В этой постановке впервые со сцены прозвучала предсмертная записка Марины Цветаевой, и вся ее жизнь шла как параллельный сюжет к действию "Федры". Я поставил спектакли по "Бесам" Достоевского, "Мелкому бесу" Сологуба, произведениям Лескова. Восстановить эту потерю, вернуть нашему зрителю то, что отняла у него Советская власть, казалось мне крайне важным. Помню, что мне сперва не удавалось поставить "Мелкого беса" в Москве, и я отправился в Талин. Я обратился с просьбой разрешить спектакль ко второму секретарю Компартии Эстонии. Он подумал и сказал: "На-ам бы хоте-елось, чтобы в ва-ашем спектакле играли эстонские артисты-и". "Как же можно?" - ответил я, расстроенный такой перспективой, - "Ведь в Москве могут сказать, что эстонцы издеваются над русскими. Пусть уж русские актеры сами расскажут правду о своей истории." Второй секретарь задумался, а затем веско сказал: "Э-это очень мудрое решение". Спектакль был разрешен. Когда же я приехал осенью, чтобы начать репетиции, меня встретил взволнованный директор театра и сказал, что их Второй секретарь поехал с семьей в Париж и... остался. Сбежал, значит. Мы срочно начали репетиции, пока власти не докопались, кто дал нам разрешение на постановку. Когда же спектакль был поставлен, успех в Таллине был оглушительный. Эстонцы, которые утверждали, что в русский театр они не ходят, буквально носили нас на руках. Билеты достать было невозможно. Непопавшие на представление стояли вокруг театра до конца спектакля. Спустя много лет мы снова получили высочайшую оценку эстонского зрителя, привезя им "Сан-Сет бульвар", в котором великолепно сыграла Ада Николаевна Роговцева. И овации эстонских зрителей напомнили мне эту историю с "Мелкими бесами". Естественно, что наш зритель долгие годы был отлучен и от шедевров западной драматургии. Поэтому, я старался наверстать упущенное, ставил "Служанок" Жана Жане, "Священные чудовища" Жана Кокто, "М. Баттерфляй" Хуанга и другие. Эти спектакли идут уже по 10 лет. Со "Служанками" мы вообще объехали 34 страны. И, конечно, у нашего зрителя эти постановки имели невероятный успех. Когда я привез Хуанга в Москву на спектакль "М. Баттерфляй", поставленный по его пьесе, мы тогда играли в театре Моссовета, пройти к театру было просто невозможно. Хуанг спрашивает у меня: "Это что за столпотворение? Здесь что, московский Тайм-сквер, Гайд-парк?" А я говорю: "Дурачок, это люди пришли на твой спектакль". Мы с трудом протиснулись к служебному входу. В это время толпа разбила стекло и сквозь эти осколки бросилась в театр. Дежурные пытались ловить их, но они разбегались по всему театру и прятались, чтобы затем посмотреть действие. К нам с Хуангом подошла какая-то женщина и со слезами на глазах сказала: "Пожалуйста, помогите мне попасть на спектакль. У меня рак и я, может быть, никогда больше в жизни не увижу ничего подобного". Когда Хуангу перевели ее слова, он заплакал. Никто в зале конечно не ожидал, что на спектакле будет автор, и когда я вызвал его на сцену, усыпанную розами, а мы просто ходили по цветам, Хуанг сказал мне, что все свои 30 премьер он отдал бы за один этот спектакль в Москве. Позднее Хуанг писал в "Нью-Йорк Таймс", что первой страной, в которой зрители сумели так глубоко проникнуть в его подсознание, в ту самую творческую лабораторию, в которой вынашивалось это произведение, была Россия. И он никогда не предполагал, что в России есть такие тонкие театральные структуры, которые готовы и могут сделать то, чего не удалось в 30 странах. - Роман Григорьевич, но в репертуаре ваших постановок не только зарубежные драматурги и авторы Серебряного Века. Вы вывели на сцену целую плеяду современных авторов, на которых распространялась опала партократов от культуры. Р.В.: Да, я действительно ставил спектакли по произведениям Вампилова, Рощина, Петрушевской. Это было очень трудно, почти невозможно, но мне как-то удавалось. Когда было невозможно ставить в профессиональном театре, я приходил в театр студенческий. В университетском студенческом театре я поставил "Уроки музыки" Петрушевской. За это студенческий театр Университета закрыли. Вообще. Раз и навсегда. - Ни для кого не секрет, что в те годы репертуар театра подлежал строгому согласованию. А как формируется репертуар театра в наши дни? Р.В.: Сегодня наш выбор абсолютно свободен. Но и тогда, видимо от того, что цензоры от культуры по своей природе были все же люди ограниченные, мне лично никогда не приходилось кривить душой, и я всегда делал то, что считал нужным. Так, из 120 спектаклей, поставленных мною, не было ни одного, который я ставил вопреки своему желанию. Поэтому, с наступлением Перестройки, мне не надо было сжигать свой партбилет по телевизору, клясться в ненависти к ним. Я их никогда не прославлял и никогда на них не работал. Помню, как-то перед празднованием 50-летия образования СССР мне позвонил Ефремов и говорит: "Ты ведь с Западной Украины, так что понимаешь, что обязан сделать постановку к 50-летию?" Я говорю, мол, конечно понимаю, у меня и пьеса подготовлена - "Украденное счастье" Франко. На том конце провода пауза, затем Ефремов говорит: "Это что, испанец?" Я понимаю, что моя затея на гране провала, поскольку Ефремов, несмотря на разные ударения, ассоциирует великого украинского литератора Ивана Франко с лидером испанских фашистов генерала Франко. Тут я вспоминаю историю театра и кричу: "Бучма играл, великий Бучма". "А, ну тогда хорошо", - говорит Ефремов. Я поставил "Украденное счастье" в первом театре Москвы, во МХАТе. Наступает день премьеры, должно приехать Политбюро. Я спускаюсь вниз и вижу афиши перед входом в МХАТ: "К 50-летию образования СССР - "Украденное счастье". Звоню директору театра, вызываем Ефремова. Они смотрят на афишу и кричат, что я задумал их отправить в Сибирь. Второпях заклеиваем на всех афишах "К 50-летию образования СССР" и играем премьеру. Так и получилось, что к 50-летию СССР постановки у меня не было... А вот премьера прошла с большим успехом. Но и это не все. По ходу пьесы идет греко-католическая служба, а вера эта, как "бендеровская", в Советском Союзе запрещена. Я же решаю, что запись литургии должна быть подлинной. Тайно, через жену канадского посла получаю полную запись настоящей греко-католической службы и пускаю ее на протяжении всего спектакля. Сведущий человек заметит разницу между "объединяющей" Россию и Украину православной службой и "разъединяющей" греко-католической немедленно, хотя бы потому, что в отличие от церковного смешанного хора православного у греко-католиков хор только мужской. На обсуждении в Министерстве культуры зам. министра, украинец из-под Полтавы, спрашивает у меня: "Слышь, Романэ, а шо за хор спивает?" Я без паузы говорю: "Черноветьский". Он без паузы говорит: "Яки прекрасни голосы у нас на Украине". Так и пропустили. Мы записывали этот спектакль на радио и три раза "вещали" на всю страну. Я ждал, что придет от кого-нибудь разоблачительное письмо и меня уничтожат окончательно. Ни одного разоблачения - только восторженные отзывы. Но однажды, после спектакля, меня попросили выйти к ожидавшему в фойе человеку. Я подошел к старику с лучистыми глазами, полными любви, и он спросил у меня: "Вы понимаете, что вы сделали?" Я сказал: "Понимаю". Он оглянулся по сторонам и еще раз спросил: "Вы правда понимаете?" Я сказал: "Правда". Тогда он поцеловал мне руку и ушел. - Чем вы руководствуетесь в выборе репертуара. Р.В.: Тем, что для человека сегодня важнее всего. В наше время холодный расчет и погоня за наживой отодвинули на второй план общечеловеческие ценности, сердечность, доброту, любовь. Но люди по-прежнему нуждаются в этом. Чем более жесток мир, в котором они живут, тем больше открыты их души романтическому. Это безошибочно угадал жанр американского мюзикла и мелодрамы, завоевавший подмостки вашего континента. Возьмите к примеру нашумевший "Титаник". Вы можете принимать его или не принимать, но даже при всей его ходульности, при всей примитивности, я бы сказал, детскости этого решения, в сердцевине "Титаника", в этой пестрой дешевой обложке есть та пилюля, тот волшебный яд, который попадает в сердце. И ничего с этим поделать нельзя. В данном случае все эстетические категории, где "Титаник" безнадежно проигрывает, не имеют никакого значения по сравнению с этой одной, гениально угаданной этической категорией. И это первое, что диктует. Поскольку любовь - это единственная заповедь данная природой человеку. И сегодня она должна быть возвращена человеку. Со всей настойчивостью. - В последние годы мы столкнулись с явлением, когда в борьбе за читателя некоторые печатные издания "подкармливают" свою аудиторию низкопробными "клубничками", "желтыми сплетнями", вплоть до откровенно беспардонных. Подобные тенденции наблюдаются и в шоу-бизнесе. Что вы думаете о такой свободе слова? Р.В.: Все, в том числе и хозяева упомянутых вами изданий, знают, что в человеке уживаются три начала - божеское, человеческое и животное. И вот те, кто не любят человека, не верят в человека, а думают только о себе, о фантоме денег и расчета, предпочитают играть на самых низменных чувствах. Потому что человек, заслышав звуки барабана, на четвереньках ползет с большой радостью. Тяжело встать на ноги и посмотреть вокруг. Чтобы сделать это, необходимо пройти через мучительный процесс духовного становления. А оболванивать человека легко. Кстати, Советская власть достигла в этом невероятных успехов. Весь этот нескончаемый с утра до ночи футбол, хоккей и цирк, я имею ввиду в худших их проявлениях, культивировались сознательно. Я даже думаю, что у них был специальный отдел в ЦК, который все это контролировал, заботясь о том, чтобы доза оболванивания не уменьшалась. Все это существует и сегодня, только в иных формах. Но, если у настоящего художника, артиста, режиссера, литератора развито чувство сострадания к человеку и благоговение перед жизнью, он никогда не встанет на такой путь, какие бы материальные блага ему не сулили. Потому, что для художника участие в разрушении человеческого начала - самое страшное. Он просто теряет себя. И не надо говорить, что людям, вынужденным постоянно думать о хлебе насущном, искусство не нужно. Что им нужны только примитивные развлечения и, ни к чему это стремление к высокому. Что все заняты расчетом и доходом. Не верю. Скажите, что тогда означают все эти письма... Телефонные звонки... Когда люди звонят и просто плачут в трубку, не говоря ничего... Помню, как после "Рогатки" на сцену театра Моссовета вышел 17-летний парень с букетом роз, стал перед нами на колени и заплакал... Это так страшно... Просто замираешь и смотришь на него, как на ангела, спустившегося с небес, не смея прервать то, что он позволил в себе. В знак благодарности... А Они говорят, что в этом мире такого вроде бы не может быть... А, оказывается, может. Оказывается, это - есть... - К сожалению, здесь в Америке пробуждающее искусство значительно потеснили развлекательные программы. И театр здесь находится в довольно плачевном состоянии. Р.В.: Драматический театр - да. Как это ни печально, драма в Америке погибает. Но и мюзикл сегодня зашел в тупик. Как только мюзикл утратил духовное начало, его развитие остановилось. Тогда на спектакле в Москве Хуанг почувствовал это особенно остро. На примере его собственной пьесы он увидел, как резко меняется глубина, как меняется энергия всего произведения, когда тот же самый текст развлекательной пьесы вдруг занимается удивительным светом духовности. Он сказал: "Мне казалось, что не я написал эту пьесу, так она хороша". Следовательно, когда из мюзикла уходит духовность, остается голый скелет развлекательного шоу, который сам по себе оказывается просто уродлив. В прошлый раз, когда мы были в Чикаго, американский мюзикл меня просто разочаровал. С первых же минут. И своей примитивностью, и пошлостью, и средствами выражения. Я уже не говорю об этических категориях. Но эстетика была такой несостоятельной. Сплошные повторы, примитивные эффекты. Все это было адресовано самому низшему, самому примитивному в человеке. Мне было очень грустно. - Ада Николаевна, вы много лет работаете с режиссером Виктюком. Любопытно, как его воспринимают актеры? Ада Роговцева: Работать с Виктюком упоительно и опасно. Опасно от того, что после него актер практически не может работать ни с кем другим. Режиссер Виктюк меняет не только сценическую жизнь актера, но и всю его жизнь. Попав в это удивительное энергетическое поле Виктюка, люди открываются неожиданно для самих себя. В человеке начинает фонтанировать все лучшее, что в нем было. Меняется система ценностей, реакции на окружающее, поведение, психика. Меняется все. Он открывает в людях влюбленность. А влюбленность в человеке, как говорил Чехов, сама подсказывает как действовать. С ним упоительно работать потому, что Роман не терпит фальши, манерности, пошлости. Не переносит ничего нечеловеческого и не позволяет другим. В этом он занимает очень жесткую позицию. И если актеры работают на его волне, а иначе невозможно, то и жизнь, и творчество оказываются на совершенно новом уровне. - Наверное очень приятно работать с самым интересным режиссером страны? А.Р.: Да, конечно. Но за оглушительным успехом, за признанием мировой зрительской аудитории, за восторгом зарубежных критиков есть и неизвестная вам сторона. Скажите, где добрые слова российских коллег, где реакция театральной печати? Что мы видим в России? Зависть, иронию, ехидство. А зависть - штука страшная. "Как? - говорит мне какой-нибудь второразрядный режиссер, - Ты с Виктюком!?" "Нет, я с тобой! Тьфу!" - отвечаю я. Театр Виктюка - это явление. Явление во всех аспектах. Не только как явление искусства, но и как структура. Один из первых частных театров в стране, Театр Виктюка является тем, чем театр и был по сути во все времена, и что было полностью уничтожено революцией. Его театр - не партийно-государственное образование, а единая актерская семья. Поэтому все артисты в труппе отличаются от остальных. У них такая подготовка, что сегодня они могут работать и в театре, и в балете, и в цирке. Ребята из массовки могут вести главные роли. Ребята живут творчеством. Несмотря на бытовые трудности современной России, несмотря на любые неурядицы. Они творят. И именно поэтому у них такой успех. - Роман Григорьевич, вы были на праздновании 100-летия МХАТа? Р.В.: Нет. Мы в это время репетировали "Священные чудовища". Но я все видел. Не все, конечно, поскольку из телевизионной передачи очень много вырезали. Они там были настолько пьяны, что показывать это было просто невозможно. - Но даже с этими купюрами зрелище оказалось, мягко скажем, неожиданным. Р.В.: А что вы хотите? Вседозволенность и безнаказанность. Чем хуже на сцене, тем лучше на празднике. А Таня, с которой мы очень дружим, пригласила на этот юбилей Зюганова, и все это празднование превратилось в политическую пьянку. Это безумие. Значит, это от такого уже отчаяния... Ну поставьте хороший спектакль. Хотя бы и "Три сестры". Но свой, а не фальшивку в редакции 1940 года. Столько лет прошло, ситуация давно изменилась. А тут опять бедные эти тети, что хотят в Москву. Так соберите же им в зале на билет, и пусть они сразу едут в эту Москву, чтоб только не ныли, ради бога. - Жана Жене, "Служанки" которого идут в вашем театре, некоторые критики относят к культуре "театра парадокса". Как вы относитесь к драматургии таких классиков "театра абсурда", как Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет, Стриндберг, наконец? Р.В.: С приходом Перестройки перед многими возникла дилемма: Что ставить? Как начать новую жизнь? И те, кто бросился ставить пьесы Ионеско и Беккета, проиграли сразу. Потому что жизнь советских людей всегда была абсурднее любой пьесы Ионеско. Я сейчас читаю книгу воспоминаний Эммы Герштейн, где она описывает, как в лагере, в Норильске заключенные играли в футбол и вместо мяча была голова одного из тех, кого в этом лагере замучили. Задумайтесь, мог это придумать Ионеско? Никогда! И вот это образ всей нашей страны. Какой там театр абсурда, если абсурд всегда был нормой нашей жизни. А на Западе это эстетическое осмысление жизни, направленное на пробуждение человека. Как же пробуждать, если мы в этим существуем? Во Львове был совершенно уникальный случай. Там есть холм Славы, на нем стоит танк, а под ним лежит неизвестный солдат, и сколько поколений после войны носило туда цветы, приносило клятвы на верность Родине. И только сейчас удалось расшифровать, что это лежит немецкий офицер. Если вы думаете, что огорчился хотя бы один из тех комсомольцев, которые туда ходили? Никто. Потому что никто в эти ритуалы не верил. Потому что эти ритуалы были "липа" и абсурд. Зато, когда снимали памятник Ленину, потянули его за шею, под ним обнаружили могильные плиты с трех разоренных кладбищ - польского, украинского и еврейского. Коммунистам в те годы, когда памятник ставили, было лень стирать фамилии, даты рождения и смерти. Когда это открылось, мэр города предложил совершенно гениальную вещь - эти плиты выложили у театра. И люди узнавали своих родственников. Толя, я должен вам сказать, что такого единения этих трех наций я раньше никогда не видел. И поляки и украинцы и евреи - всех их сплотило это одно безграничное кощунство, которое учинила над тремя народами Советская власть. Так скажите, разве такое можно придумать? Никогда. Так что абсурд отпадает. - Роман Григорьевич, Ада Николаевна, в то время, когда по обе стороны океана народ, по всей видимости, окончательно потерялся, что вы можете сказать об общечеловеческих ценностях? Что на ваш взгляд самое главное в человеке? А.Р.: Любовь. Без этой энергии любви и добра я лично не представляю свою жизнь. Не знаю, что закладывает в человеке этот дар - природа, родители, бог. Но способность любить, данную, к сожалению, не каждому, я ценю в себе выше всего. Р.В.: Вера. Вера не только религиозная, но вера в себя, в жизнь, в мироздание. Благоговение перед миром. И с этого надо начинать каждый день. - Спасибо. Это очень сильная, впечатляющая позиция. А теперь наш последний, традиционный вопрос: каковы ваши творческие планы? Р.В.: Планов, как всегда, много, но в первую очередь, скажу о мысли, возникшей, когда Анатолий включил программу "Время" и мы увидели, как Российская Дума позорит себя в "прениях по еврейскому вопросу". Я решил, приеду в Москву и поставлю в театре пьесу Евгения Чирикова "Евреи". Эта пьеса была написана еще до революции. На примере еврейской семьи, живущей в атмосфере окружающего их антисемитизма, Чириков очень тонко, в чеховской исследовательской традиции, показал, как утратившее мораль общество ведет к распаду личностного начала. Пьеса Чирикова построена на конфликте свободы и плена, свободы любви и плена социальных устоев. Взаимная любовь еврейской девушки и русского юноши, о торжестве которой мечтается на протяжении всей пьесы, вопреки надеждам, разбивается об ужасные сцены погрома. Я хотел поставить эту пьесу 15 лет назад, пригласив на главную роль старого еврея - главы семейства Иннокентия Смоктуновского. И я хотел поставить эту пьесу во МХАТе, где она и шла до революции, но была запрещена царским правительством. Когда же я принес свое предложение в министерство культуры, на спектакль тут же был наложен запрет. Как видите, ничего не изменилось. Но теперь, когда для нас нет других запретов, кроме нашей совести, я так и вижу развивающуюся в московском небе афишу: "В театре Романа Виктюка - Чириков, "Евреи". Среди других планов, премьера пьесы Ведекинда "Пробуждение весны". Эта пьеса о проблемах молодежи, о выборе между добром и злом, о тоталитарном начале в человеке, которое, если дать ему свободу, уничтожает человеческую личность. Кроме того, мы планируем постановку по нашумевшему произведению "На игле" о судьбе наркоманов. Как известно, показ экранизации этого произведения запрещен в США и некоторых странах Европы. А я недавно получил право на театральную постановку. Поставив с успехом "Сан-Сет бульвар", причем не как американский мюзикл, а как драму, мы думаем о постановке другого популярного в Америке произведения "Фантом оперы". В этой постановке я планирую соединить вместе выразительные средства драмы, мюзикла и оперы. Ну, и конечно, одним из пунктов нашего списка на будущий год теперь будет посещение Денвера. В следующий раз мы планируем привезти вам "Саломею" Оскара Уайльда. Так что, до встречи в будущем году.